文/吴宏（芝加哥大学艺术史系）
姚璐译
“物质艺术”（Art）诞生之初，受到了以往当代艺术对物质性的探索的启发，特别是20世纪60年代和1970年代意大利的贫穷艺术（Arte）和日本的物派（Mono-ha）。实验。艺术史学家早就认识到，这两个早期运动都将各种材料引入了艺术生产，并且都试图将材料重新概念化为强大的美学类别。
事实上，从广阔的历史角度来看，物质艺术可以被视为当代艺术更大趋势的一部分，拓宽了图像表现之外的视野。与他们的前辈一样，物质艺术的实践者拒绝将材料视为被动或中立的图像载体。他们的各种实践试图直接与物质接触，将物理材料与艺术表达相结合。然而，由于物质艺术是在贫困艺术和物派发展二十多年后在不同的全球和地方背景下出现的，所以它必须被视为一种特殊的艺术历史现象。笔者此前已论述过物质艺术的历史发展，本文将重点探讨其基本特征和审美品格。需要强调的是，由于物质艺术从来都不是一个有组织的艺术运动，因此本文对其身份和审美特征的阐述并非来自严格的议程，而是基于对过去30年零散艺术项目的综合分析。我们的目标不是提出一套严格的原则，而是探索共同趋势和多重方向、共同战略和个人决策。
在讨论当代艺术的物质性时，艺术史学家莫妮卡·瓦格纳（ ）对材料（）和物体（）做出了至关重要的区分：物体是人类制造的东西，人类学家和视觉文化学者经常关注和研究它们的生命过程；和材料“是指用于进一步加工的天然和人造物质。”这种区别为理论化与基于对象的艺术实践相关的物质艺术提供了基础。这并不是说物质艺术不涉及物体，而是其主要趋势之一是将自主物体重新定义为“材料”，作为可以“进一步加工”的物质成分。这种重新定义可以通过聚合物件来实现。比如，每根香烟对于吸烟者来说都是神圣的，但在徐冰的《烟草计划》中，用了50万根香烟制作了一张巨大的虎皮地毯，而里面的香烟只是一种特殊的香烟。安装材料。将物体重新定义为材料的另一种方式是通过重新组织其物理和技术属性来创造新的作品，例如沉少民的“盆景”系列，它将物体概念化为原材料，以便它们可以自由拆卸。并将其重新组装，或使其成为新的形式。
徐冰，《虎皮地毯》（2011），50万支上等香烟、喷胶和地毯，洛杉矶县艺术博物馆展览现场 © 徐冰工作室，照片：© Mseum / LACMA
然而，将物体转化为材料的最常见方法是破坏和重建，即将物体还原为其组成元素，以便重新加工它们。对于一些艺术家来说，这种解构的过程发生在他们的脑海中。以林天苗为例，她将自己对棉线的痴迷与从旧工作手套上拔下的线联系起来。对于其他艺术家来说，破坏和重建是真实的。尹秀珍1995年的装置作品《纱线》展示了艺术家从家人和朋友那里收集的两堆旧毛衣。这些毛衣的某些部分被拆卸成两堆松散的纱线，艺术家用它们重新编织它们。新毛衣或围巾。
在某些情况下，艺术家在解构物体时采用了“消除”的方法。比如顾德新烧毁的塑料管和塑料布，黄勇毁坏的书报纸浆，刘建华砸碎的瓷器碎片，何翔宇的成堆的可口可乐残渣。在其他情况下，艺术家收集并重复利用过去物体的残余物，将它们转化为具有新意义的材料。对于张洹来说，焚香的灰烬暗示着人们对美好世界的向往。徐冰在《何处起尘》中使用的灰尘来自于地狱火葬留下的遗物（徐冰在“9·11”事件后在世贸中心废墟附近收集了一些灰尘，并用它来焚烧）。创作这个作品。用这些“随手可得的材料”创作的作品必然涉及“采集”。其他例子还有：尹秀珍在“物之韵：当代中国材质艺术”展览中展出的《变》，是她利用在北京拆迁现场收集到的零散屋顶瓦片和谷文达《联合国》中的每一个装置作品。 “纪念碑”系列是用在特定地点收集的人类头发制成的；而徐冰的《凤凰》中的两只巨大的凤凰鸟则汇集了他从中国首都建筑工地收集的废旧材料。
徐冰，《凤凰》（2007-2010），建筑工地的碎片和材料，约792.5cm×，2014年纽约圣约翰大教堂展览现场。图片由徐冰工作室提供
这种对解构的根深蒂固的兴趣将材料艺术与物派、具体派以及任何基于无生命材料并从中产生引人入胜的情感的流派区分开来。上述例子表明，吸引材料艺术实践者的并不是材料的本质性或持久性，而是它们的转化和转化能力。因此，材料艺术家并不像物叶艺术家那样通过呈现未改变的自然形态来阐释材料的内在品质，而是通过转化和变形来激发材料的社会、文化和历史意义。这种做法似乎呼应了西奥多·阿多诺（ ）对材料意义的评论：“历史在其中积累（如形式和材料），精神渗透其中。它们所包含的不是肯定法，但它们的内容清楚地概述了问题，艺术想象力通过对材料固有问题的认识来唤醒这些积累的元素。”
转变和转变是实时发生的。因此，“过程”在许多材料艺术项目中起着核心作用。在一些项目中，艺术家认为变化或行动是他们作品的实质，从这个意义上说，他们的作品与“过程艺术”（艺术）相互关联。例如，在顾德新使用有机和天然材料的装置中，腐烂的过程是唯一的主题。他的《1997.05.31》——他给每件作品都标明了确切的日期——展示了大量的苹果和香蕉，这些苹果和香蕉要么被观众吃掉，要么在展览期间腐烂。艺术评论家兼策展人田霏宇 ( ) 评论道：“从他公寓工作室里用简单的胶片相机记录下来的烧焦的塑料和捏碎的肉块，到他应邀拍摄的照片（通常是继续在中国展出的模糊定义的水果装置）主题公共展览中，顾德新越来越关注时间对物质的扭曲效应。”
对于尹秀珍来说，水泥粉末对时间的无声回应唤醒了一种亲密感。她在1998年说道：“我喜欢观察水泥干燥的过程。如果你什么都不做，只是将它留在那里，它会吸收空气中的水分，并逐渐形成坚硬的表面。”这一观察启发了她，她设计了一个特定场地（site-）项目来探索水泥的变革特性。她模仿日常生活，把二十多件湿衣服挂在凉亭里，每件衣服下面都放了一个盛满干水泥粉的盆。当水从衣服上滴到盆里时，滴下的水会浸湿水泥并使其硬化。最终，这些罐子里只剩下坚固的混凝土块。尹秀珍的其他许多作品，如《桌子》、《种植97》、《竞争》，也以“过程”为真正的主题。
尹秀珍，《变》（1997），黑白照片，瓷砖，659展览视图。图片由艺术家和佩斯画廊提供
我们可以将此显示中发生的过程称为“执行过程”（ ）。在物质艺术中这样的例子有很多，但“表演者”的身份因人而异。以宋冬的水作品为例。在《水写时间》、《水印》、《呼吸的呼吸》等实际表演表演和摄影记录中，他本人都是作为活跃的表演者出现的。但《Leak》中唯一的“表演者”是水，逐渐从冰冻状态变成流动的液体。同样，在石劲松的《1500°C》中，时间性是随着火焰慢慢吞没烧焦的树干而实现的。在一个名为“上水”的宏伟户外装置中，张宇将许多白色的瓷杯放在五台山山顶，并在里面装满纯净水。在接下来的一两周内，水作为物质蒸发，在圣山周围形成云。
另一个过程，可以称为“准备过程”（），对于材料艺术品的意义创造同样重要，因为它触发了艺术家和他选择的材料之间的互动。无论是徐冰在“9/11”事件中收集的灰尘，张洹的香灰，尹秀珍的屋顶瓦片，还是谷文达的人发，艺术家对这些材料的选择以及随后收集和加工这些材料的行动，展示他们的概念原创性、审美判断力以及处理实际问题的耐力和技巧。因此，虽然“准备过程”在最终的艺术呈现中往往是看不见的，但它必须预先确定作品作为物质艺术的意义——因为艺术家意识到他们选择的特殊材料具有社会、政治和技术含义。问题中的独特价值。这是艺术家发现材料潜力过程的一部分，但这个过程本身已经开始构建这种价值。例如，为了从上海周边20多座寺庙收集香灰，张洹必须与许多佛教团体密切合作，向他们解释该项目的意义，以寻求佛教团体的支持；为了塑造好《文明之柱》，孙原和彭宇不得不面对美容行业和抽脂手术；为了避免海关可能遇到的障碍，徐冰去欧洲安装《灰尘去哪儿》时，用“9·11”收集的灰尘模仿女儿的玩具制作了一个小泥人。一旦到达威尔士，它就会被磨成粉末。
肖宇，《竹构图之二》（2010），竹，270cm×200cm×95cm，2010年北京公社“回望”展览现场。图片由艺术家及北京公社提供
物质艺术的第三个过程存在于作品的制作中，这个过程有时赋予作品额外的意义。王晋的《中国梦》就是这样一部作品。作品中的塑料服饰和皇袍是由河北省涿鹿县的农妇制作的。他们以传统而精美的针线活而闻名。一件塑料服装的刺绣需要 20 名妇女一个月的时间才能完成。在这些作品中，王晋特意采用了20世纪90年代中国流行的商品生产方式，即城市企业家雇佣农民工按照他们提供的设计来生产商品。在打造“中国梦”的过程中，雇主/设计师是一位居住在中国首都的国际实验艺术家，而制造商是一位民间艺术家。在这个项目中，他们是纯粹的劳动者。这是因为他们做这项工作是为了报酬，却不知道自己劳动的意义——用尼龙“鱼线”绣塑料完全超出了他们对艺术和手工艺的理解。 “中国梦”将这两个群体带入一个艺术生产的过程中，他们的社会经济关系决定了他们的身份。
绘画和雕塑的传统概念优先考虑图像而非材料。人们常常认为，物质是图像的载体，艺术创作使它们从视野中消失。物质艺术颠覆了这种逻辑，将材料提升到图像和物体之上，从而不可避免地与传统艺术形式产生张力和冲突。这种张力和冲突对物质艺术产生了巨大的推动力，启发艺术家重构图像与材料、颜料与绘画的关系。 30年来，各种重建方案被付诸实践，产生了不断重新定义物质艺术的创新作品。虽然所有材料艺术家都努力赋予材料以力量和意义，但我们可以辨别三种不同的绘画和雕塑谈判策略。
第一条路，以黄勇、顾德新、宋冬、尹秀珍为代表，是从根本上放弃绘画。在20世纪80年代和90年代，这种选择标志着艺术家在中国艺术界的“另类”自我定位，不仅区别于官方艺术，也区别于中国当代艺术的主流趋势，如政治波普、玩世现实主义和艳丽的艺术。
第二种方法保留了纸张和画布，但赋予了墨水和颜料更主导的作用。这一战略的推动者包括杨杰仓、邱志杰、朱金石等人。杨诘苍将水墨画转化为纯粹的水墨表现，邱志杰在创作广受好评的《兰亭序千遍》时也采用了类似的策略：他采用传统的书法学习方法，花了三年时间（1992年至1995年） ）将中国最著名的书法作品《兰亭序》抄在同一张纸上，直到纸完全变黑。同样，朱金石通过强化绘画的物质性来增强绘画的力量。他用抹刀和铲子将颜料堆放在画布上，与他的空宣纸装置形成鲜明对比。作画过程中，大量颜料掉落在地上，在画布前形成一座小山。画布上的颜料慢慢干燥，在这个过程中出现了皱纹和裂缝。朱金石将厚涂方法发挥到了极致，使绘画成为一种物质艺术。
朱金石，《物的浪潮》，2007年，宣纸、棉线、竹石，《物的魅力：当代中国材料艺术》展览。 659空间，作者提供的作品
第三种方式保留图像，但重建材料和表征之间的关系。虽然图像的再现功能得以保留，但它并没有完全“吸收”材料，也没有使其变得不可见。换句话说，作品的材质不仅仅是一种被动的图像媒介，而是艺术家想要传达的信息的一部分，并以一种强有力的方式呈现。提倡这种方法的艺术家中，蔡国强、张洹、林天苗和徐冰用非常规材料制作二维图像，而展望和王晋则将三维形式与特殊物质相结合。蔡国强最早的“火药绘画”——创作于1985年的《自画像》，利用火药爆炸的痕迹同时凸显和模糊自己的形象，为这种创作方式提供了具有代表性的经典案例。林天苗的白色棉线装置常常包括她的二维肖像。例如，在他的作品《辫子》中，一幅3.65米高的画布悬浮在半空中，展示了他的自我形象。经过数字处理后，肖像的大部分性别特征已被抹去；许多白色棉线从肖像后面拖到地板上。 ，被编织成一条粗大的辫子，蜿蜒盘绕，如同一条巨蟒穿过浩瀚的空间，一直延伸到装置的另一端。
再以张洹为例，15年来，他的灰烬画风逐渐从抽象转向具象。在他早期的灰烬绘画中，灰烬和烧焦的碎片散布在画面表面，强调了烧焦的灰烬材料的存在。他后期的作品多将历史照片转化为骨灰图像，更具表现力。这些作品的中心主题——历史和记忆——通过许多因素得到强化，包括历史或个人意象、香的材料以及摄影和绘画之间的相互作用。徐冰创作了大量以“背后的故事”为主题的作品。每件作品都包含一个可以从两侧观看的灯箱：从正面看，它展示了一个仿照古典山水画的“图像”；从正面看，它展示了一个仿照古典山水画的“图像”；从背面看，一系列随机收集的材料暴露出来，包括干植物、麻线、撕碎的纸片以及展览现场附近发现的其他垃圾。这些材料组合成一个装置，通过投影在灯箱的玻璃面板上“画”出一幅山水画。该系列的主要目的是尝试将发现的物体转化为绘画的可能性，同时保持两者之间的永久对话。
展望和王晋通过更换材料，将三维物体转化为讽刺且不协调的时间性。王晋用半透明塑料模仿京剧服装和皇袍，更创新地用尼龙线代替彩丝来绣制图案。展望用不锈钢复制了传统的太湖石观赏石，它们闪闪发光的表面吸引了人们的注意，但也分散了人们的注意力。这些作品的共同策略是在复制形式的同时取代材料，通过图像与材料的冲突产生意义。
中国当代艺术面临的一个永恒的话题是它与中国传统文化的关系，而如何创造出既当代又具有中国特色的艺术也是一个持续的挑战。近30年来，为了应对这一挑战，中国当代艺术的一个新分支——“实验水墨”应运而生。物质艺术面临着同样的挑战，但提供了另一种更具原创性的解决方案——尽管艺术史学家尚未完全认识到其重要性。这个解决方案之所以比较新颖，是因为物质艺术提供了一种连接当代艺术与过去的新方式：它没有走重新发明文人字画的道路，而是与中国丰富的古代物质文化形成动态关系。关系。
在基础层面上，物质艺术家通过广泛的实验提炼出传统物质文化的基本品质。他们希望发现具有独特象征意义和审美品质的材料，并将其共同的文化属性转化为个性化的视觉语言。于是，蔡国强重新发现火药，梁绍基痴迷于丝绸养蚕，萧宇用软竹创作抽象雕塑，林天苗坚持用棉线创作作品，史劲松研究玉石奥秘，沉少民创作盆景装置，杨诘苍、邱志杰将水墨从书画中解放出来，朱金石和张羽都更喜欢用纯粹的水墨。宣纸。正如一些批评者所说，将对中国材料的这种兴趣归因于“自动东方主义”是错误的。事实恰恰相反，这种兴趣揭示的是当代物质艺术与古代物质文化之间的深刻联系。
蔡国强，《山》（2006），纸上火药，展示在6张纸板上。图片由蔡国强工作室提供
沿着这条路，一些艺术家精心构思的作品近乎神话般的创作。例如，梁绍基自20世纪80年代末以来一直在探索蚕桑在当代艺术创作中的潜力。他对蚕的痴迷源于悠久的文化传统：丝绸制造与中国有着深厚的渊源，丝绸的发明等同于中华文明的奠基。相传在人类文明初期，黄帝或他的妻子嫘祖发明了养蚕、缫丝的方法。他们的后代将这一工艺的秘密保留了三千多年，使中国被誉为“丝绸之乡”。梁绍基熟悉这个神话，也熟悉许多有关制丝的古诗。他多次引用9世纪诗人李商隐的诗句“春蚕到死，丝不竭”。这句古诗让人感觉他仿佛在说自己——一位借助这只神奇小虫，毕生创作的艺术家。
梁绍基对蚕桑的研究，使作者关注到物质艺术的另一个重要方面，即它与“技术性”的联系。这种联系并不奇怪，因为技术首先诞生于材料文化，尤其是各种手工艺。如前所述，物质艺术的实践者积极地将他们选择的材料加工并转化为体现社会、文化或宗教价值的符号。因此，如果说过去的物派艺术家试图以蔑视技术的态度重新发现自然形态，那么物质艺术作品则与特定的“技术系统”相关（罗伯特·麦克·亚当斯）将物质艺术作品定义为“部分地”。制度性的，部分是技术性的，部分是基于物质属性和可能性，部分是基于人类的互动、价值观和目标。”
物质艺术的这种意义体现在本文介绍的许多作品中。优秀的例子包括蔡国强的火药绘画与表演、张洹的灰烬绘画与雕塑、石劲松的火与玉材料装置、沉少民对盆景的解构，这些项目将技术与当今的社会、文化和精神问题联系起来。
沉少民，《盆景之六》（2007），植物，铁，私人收藏。图片由艺术家及亦来画廊提供
为了制作“盆景”系列，沉少民前往安徽宁国、宣城等著名盆景作坊，系统地考察了这一技艺。这些考察让他认识到，传统文化中很多美好的东西——包括盆景——其实都是通过类似缠足的酷刑制作出来的。因此，他的“盆景”系列中的每件作品都重构了隐藏在视线之外的痛苦过程。可以看到沉重的修枝剪和钢架连接在脆弱的树干上，树枝上绑着电线以控制它们的生长。这些小树作为原材料被重新加工，在它们通过变形成为审美对象的那一刻似乎被冻结了。
艺术史学家 、 Rübel、Petra Lange-都认为，在西方古典美学理论中，物质意义上的材料主要被赋予了负面的内涵。用瓦格纳的话说，这是因为“它属于日常生活的底层，必须在艺术创作过程中消失”。主流艺术史话语正是基于这一经典传统，始终将形式置于物质之上，将图像置于物质之上。即使一些艺术史学家承认艺术作品的物质性，他们也经常将其作为“跳入抽象和可视化的跳板”；或者正如霍普·毛泽尔所说，“材料或实质在这里被识别，但随后被抵消。”
近20年来，针对这种传统思维，学者们对“材料”进行了认真的研究。他们的研究有两个重叠的目标：一是将材料发展为独立的美学范畴，二是将材料转变为艺术批评和历史阐释的基本标准。为了实现这些目标，他们开展了许多重要的研究项目。但正如兰格-伯恩特指出的那样，艺术史这个新领域最迫切需要的是跨文化研究。这是因为材料在不同的文化中具有不同的内涵，也是因为艺术家使用材料是为了应对不断变化的历史和地缘政治环境中的特定问题。
展览和研究项目“物的魅力：中国当代材料艺术”回应了这一需求，首次系统地讨论了材料在中国当代艺术中的作用。本文论证了过去30年来，几代中国当代艺术家对于如何通过艺术形式激活“物质性”进行了深入的实验。他们完成的众多项目构成了一种持续的趋势，我们称之为“实质性”。这些实验催生了一大批充满激情的原创艺术作品，对推动中国当代艺术主动融入全球当代艺术起到了至关重要的作用。笔者认为，物质艺术的案例表明通过重构这一艺术现象的历史发展，识别关键艺术家和作品，为进一步开展当代艺术研究项目、加深对中国当代艺术的理解、连接当代艺术、艺术批评和理论探索提供了丰富的潜力。以及相关目录可以为今后的研究打下良好的基础。
【原文发表于《新锐周刊》第27期，注释略。本文是作者为“物之韵：当代中国物质艺术”展览撰写的策展文章《来自中国的艺术：安》的第二部分。原题为《艺术：与》，巫鸿与（主编），《中国艺术》，（：艺术的智慧，2019年，第15-41页）。由于篇幅所限，省略了翻译。特别感谢作者校对译文并联系作者获取图片授权。 ]
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